Характерный для дзэн субъективизм, обращение к индивидууму создавали необходимость разнообразия композиций как своеобразных «точек отсчета» для каждого отдельного человека. Множественность впечатлений была основой образной структуры так называемого пейзажного сада, или сада четырех времен года. Один из них — главный сад монастыря Тэнрюдзи в Киото, общий план которого также восходит к 14 веку и приписывается Мусо Кокуси. Безусловно, о точности авторского замысла в применении к садовому искусству можно говорить весьма относительно, ибо сад — живой организм из растений, меняющих форму, увядающих и появляющихся вновь. Скорее следует говорить о типологической точности, сохраненной в специфической традиции Японии (подобно обязательной перестройке каждые двадцать лет синтоистских храмов на протяжении многих веков).

 

 

Тэнрюдзи — дзэнская «модель вселенной», единой Природы, живой, одухотворенной, значительной в каждом своем проявлении. Но мир-вселенная должен предстать перед зрителем во всем многообразии не только форм, но и «характеров». Человек, созерцающий сад, должен почувствовать себя в лоне природы, частью ее и через это ощущение слиться с природой, открыть ее божественную сущность. Ощущение равенства с миром природы и должно вызываться садом как произведением, созданным художником. Единый в своей конструкции, сад Тэнрюдзи включает в себя и песчаный сад, и сад мхов, и композиции из камней (Монастырь Тэнрюдзи был основан в 1329 году при перестройке императорской виллы Камэяма сегуном Асикага Такаудзи; первым настоятелем его был Мусо Сосэки, который изменил первоначальный вид сада. И монастырь и сад многократно перестраивались, в настоящее время они существуют в реконструкции периода Мэйдзи). Центральную часть его занимает водоем в форме иероглифа «сердце» (как и в нижнем саду Сайходзи), а поднимающиеся за ним деревья переходят в естественный лес на склоне горы Арасияма, образующей фон для всей панорамы (Сад, включающий в себя природный ландшафт или отдельную панораму естественного природного окружения, называется саккэи). Подобное соотнесение сада с окружающей дикой природой как осознанный художественный прием получит распространение в 17—18 веках, вводя в восприятие пространства момент театрализации. Но как тенденция это намечается уже в Тэнрюдзи.

 

Большая свобода композиции сада, заключающая в себе идею взаимосвязанности всего в природе и построенная на чередовании переходящих друг в друга «картин», очень тщательно построена. Естественность и величие природы — то идеальное впечатление, к которому стремился художник и которое возникает у зрителя благодаря продуманной точности композиции сада. При этом существенным становится все — не только очертания водоема, соотношение форм деревьев и кустарников, линия сопряжения песчаного сада и мхов, но и то, под каким углом виден из интерьера здания водопад, будет ли он блестеть в лунную ночь. Не менее тщательно продумано расположение растений в разные времена года, изменение и соотношение цветовых и пластических объемов, когда цветущая вишня видна на фоне песчаного сада или когда осенняя листва отражается в воде пруда.

 

Естественные материалы самой природы, послужившие для создания сада, были специально отобраны человеком. Критерием для отбора служили разные качества — форма, фактура, цвет, а также их сочетания, их способность образовывать выразительные композиции, по своему облику близкие к природным. По отношению к «натурному» материалу художник выступает в роли режиссера. Только через построенные, смонтированные им «мизансцены» получают эстетическое значение деревья, камни, водоем.

 

Ощущение единства и целостности мира природы, подобного живому организму, может дать только естественность построения сада. Не просто сумма отдельных элементов, а именно их целостность. Критерием художественности такого сада выступают закономерности природы, которые и создают ее красоту. Нарушение этих закономерностей ведет к разрушению красоты. Осознание их — главное условие творчества художника сада.

 

Однако композиция Тэнрюдзи, казалось бы, противоречит этому, так как включает в себя и пейзажный сад и символические сухие сады. Принцип выделения одного элемента — мхов или камней, а также использование символической формы, где песок олицетворяет воду, противоположен естественности пейзажного сада. Тем не менее сочетание обоих типов садов встречается довольно часто в монастырских комплексах и не вызывает ощущения дисгармонии. Это допускает значительная абстрагированность формы во всех типах садов. При всей видимой естественности пейзажного сада он не менее условен и символичен, чем сухой сад, но отвлеченность его формы иная, менее резко выраженная, даже скрытая. Тэнрюдзи, сочетающий в своей композиции два типа сада (пейзажного и плоского, символического), можно рассматривать как переходную форму. Черты переходности легко отметить не только в общем построении, но и в деталях. Озеро с островами, каскад с камнем, который носит название «карп» (весьма частый в искусстве Дальнего Востока символ, обозначающий талант и творческое преуспеяние; основан этот символ на легенде о рыбе, которая сможет превратиться в дракона, если преодолеет пороги водопада и поднимется против течения),— то есть почти все составные части тяготеют к монохромности дзэнского сада. Но белые лотосы и ярко-желтые кувшинки в воде, нежные побеги ирисов на берегу нарушают его цветовую строгость. Если сравнивать сад с искусством живописи, можно сказать, что монохромный пейзаж тушью дополнен яркими красками школы Ямато-э.